Каталог выставки театрально-декорационного искусства. В отличие от знания теоретического, театральная биомеханика – это умение, прием, knowing-how, savoir-faire. Различие между теоретическим и телесным знанием закреплено в оппозициях «connaissance vs. savoir-faire», «knowing-that vs. knowing-how», «знание vs. умение».

Он всегда отстаивал мысль о недопустимости деления искусства на «самодеятельное» и профессиональное», то есть такие названия могли относиться к коллективам, но не к самому искусству.

Художники советского театра за XVII лет (1917 – 1934). Макеты, эскизы декораций и костюмов. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ДЕТСКИЙ ТЕАТР (ЦДТ) — рус. сов. театр для детей и юношества. В годы Отечеств. Госцентюза (В. А. Сперантова и B. С. Колесаев) и Моск. т-ра для детей (З. А. Сажин, C. X. Гушанский). Т-р был эвакуирован в Сибирь (Киселёвск, Новокузнецк), где ставил спектакли для взрослых и детей. Здесь шли пьесы К. М. Симонова, М. А. Светлова, В. А. Каверина, А. Я. Бруштейн.

Театральная Энциклопедия

Спектакли т-ра рассчитаны в основном на зрителей школьного возраста. Большое значение придаётся в т-ре художеств. Т-р привлекал известных сов. художников — К. Ф. Юона В. В. Дмитриева, П. В. Вильямса, Ю. И. Пименова, B. Ф. Рындина, Н. Я. Шифрина, Б. Г. Кноблока, Вяч. Иванова. Борис Эйхенбаум писал о «мышечных движениях истории», а Шкловский сравнил искусство с «осязанием мира» и увидел в «мускульном ощущении» корни киномонтажа.

Как известно, итальянский футурист приветствовал Первую мировую войну и сам участвовал в боевых действиях. Так в футуристические манифесты входили осязание и кинестезия – не картинка движения, видимая зрителем, а его ощущение, переживание – движение, взятое в его внутреннем, субъективном измерении. Ощущения этого движения, сознательные и неосознаваемые, утверждал Сеченов, имеют принципиальное значение для его регуляции, для того, чтобы движение совершилось.

Мышечное чувство до сих пор иногда включают в осязание, называя и то, и другое еще одним греческим словом – «гаптика» (от ἅπτω – «я прикасаюсь», «я трогаю»). С тех пор этот последний термин прочно вошел в научный язык и уже дал начало нескольким производным понятиям. О том, что «мышление» и «мышца» близки, хорошо знают танцовщики. Еще в начале XX века немецкий искусствовед Ганс Бранденбург утверждал, что воспринять движения танцовщика вполне может только тот, кто и сам обладает «развитым телесным осознанием».

А между тем лишь в редкие минуты озарения постигает современный человек такое жизнеощущение – творческое и гармоническое. Есть в старых греческих книгах… Некий царевич на своей свадьбе так увлекся танцем, что сбросил одежду и стал нагим танцевать на руках». Тем неожиданнее прозвучали сетования Шкловского, что люди погрязли в привычке и перестали ощущать мир, – как скрипач, переставший чувствовать смычок и струны.

Чтобы разрешить это видимое противоречие, нам придется разобраться со словом «автоматизм» и теорией образования навыка в целом. В павловской теории условных рефлексов приобретение навыка понималось как многократное повторение одного и того же движения в ответ на один и тот же стимул (точнее, сочетание стимулов).

Поэтому навык, даже автоматизированный, – это «живое человеческое движение, теснейшим образом связанное с сознательной деятельностью человека, ею обусловленное и регулируемое». Итак, в первые десятилетия XX века понятие навыка в науке и философии переосмыслялось: навык больше не считался чем-то механическим, привычкой, из которой ушло сознание.

ТАМБОВСКИЕ ДАТЫ1995 год

У музыканта при освоении техники игры происходит реорганизация схемы движений, в которую интегрируется и устройство инструмента. И жесты эти, и пространство имеют меньше отношения к механическому строению органа, чем к тому, что составляет смысл движений органиста, – музыке. Позже, в середине XX века, американский танцовщик и хореограф Мерс Каннингем задался той же целью, что и Шкловский: «возвратить человеку переживание мира», бороться с автоматизмом привычки.

На протяжении XX века авангард осознанно занимался обновлением «ветхого человека» и созданием новой, «второй» человеческой природы. Итак, танец для Шкловского – это выход из автоматизма ходьбы, движение, обретшее новое, чувственное и эмоциональное значение. Умение, навык, мастерство, названные словом «прием», и были тем иным знанием, той «другой наукой» формалистов, значение которой подчеркивается в том числе в заглавии книги Яна Левченко.

Но еще ранее о нем заговорили формалисты – в манифестах Шкловского и работах раннего ОПОЯЗа. Кроме того, это слово давно уже было в ходу в театре. Как известно, в своей системе подготовки актера Мейерхольд много внимания уделял сценическому движению, пантомиме и акробатике. В это время в размышления режиссера о театре входит и заимствованное у формалистов противопоставление формы не содержанию, а материалу. Однако это уже не научная дисциплина, а упражнения по сценическому движению (которыми его актеры занимались еще в 1915–1916 годах, в Студии на Бородинской).

Здесь он выступал по радио, в печати; был удостоен медалью «За оборону Ленинграда». Автор книг и статей по театру. Он считал, что как самодеятельный спектакль должен стать фактом искусства, так и профессиональный, может не оказаться таковым. Училась в Петербургской школе Общества поощрения художеств. В 1917 начала работать в театре, писала декорации по эскизам М.В. Добужинского.

И в этой работе он опирался на «шестое чувство» – кинестезию. До того, как термин этот появился в русском языке на рубеже ХХ и XXI веков, существовал его синоним – «мышечное чувство». Создан в 1936 на основе Московского театра для детей. Гл. реж. т-ра в 1936 — 37 — Н. И. Сац. ЦДТ — ведущий художеств.

Читайте также: